[백남준] 그의 연구자 '한나 횔링' "예술 짧고 인생 길다" 이해했다

<백남준 연구자 한나 횔링은 그의 말 "예술은 짧고 인생은 길다"를 이해했다> <예술에서 영원한 영속성에 대한 집착을 버려라. 이게 노마드 정신이다> - 백남준

 

"결론을 맺으며, 우리는 영원한 영속성을 달성해야 한다는 강박에서 벗어나 당신의 유산을 보전하는 데 있어 보다 유연한 접근 방식을 채택하기 위해 노력하려 합니다. 이것이 당신 모니터의 수리나 복구를 소홀히 하자는 제안은 아니니 부디 안심하십시오. 오히려 물질적 진본성의 제약에 국한되지 않는 창의적·해석적 접근법을 채택하자는 제안인 것입니다. 이러한 접근 방식을 취하면, 심지어 최초의 기능에서 벗어나 제대로 작동이 안 되는 미디어도 퇴화의 위협으로부터 자유로운 영속적인 미적 자질을 지니고 있음을 인식하게 됩니다. 다른 한편으로, 예술가들이 상연이나 오마주를 통해 당신의 작품에 창의적으로 참여하여 현재의 당신 작품에 활력을 불어넣음으로써 작품의 단순한 대상화/페티시화와 역사의 부담을 뛰어넘을 수도 있습니다. 결국 그것은 영구한 보존에 대한 집착, 혹은 당신이 언젠가 “영원 숭배" (the eternity-cult), '인류의 가장 오래된 질병"이라고 불렀던 것이 아닌지요?" - 한나 B. 휠링 박사가 백남준 선생에게 보내는 편지

 

<비디오설치는 오페라처럼 될 것이다 그 중에서 오직 스코어(악보)만 남게 될 것이다 큐레이터에 따라 작품이 달라진다> 백남준 TV 노아의 방주 1989년 // 백남준의 "TV 노아의 방주"는 1989년 독일 칼스루에 ZKM (Center for Art and Media)에 소장된 작품으로, 비디오 아트와 TV를 활용하여 성서 속 노아의 방주를 재해석한 작품 여러 개의 TV 모니터를 사용하여 마치 방주처럼 보이는 구조물을 만들고, 각 모니터에는 다양한 영상이 투사.. 이를 통해 관람객들은 마치 노아의 방주에 탑승한 듯한 경험을 할 수 있다. // 이 작품은 단순히 노아의 방주 이야기를 시각적으로 재현하는 것을 넘어, 미디어와 기술을 통해 새로운 예술적 경험을 제공하고자 하는 백남준의 의도가 담겨 있다. 그는 TV를 예술 작품의 매체로 활용함으로써 기술과 예술의 융합을 시도했고, "TV 노아의 방주"는 이러한 그의 실험 정신을 잘 보여주는 작품이다.

백남준 노아의 방주 사진 한나 횔링 (C) 백남준 에스테이트

 

비디오 아트로 인간은 마치 신처럼 시간을 가지고 놀 수 있게 되었다. - 백남준

 

모든 사람은 자기만의 시간론을 가지는 것이 중요하다. 백남준의 시간론은 뭔가? 백남준은 추상적인 시간론을 이해했기에 기존의 예술가보다 앞서다. 칸딘스키도 회화에서 그런 면이 있었다. 그는 추상화의 창시자가 아닌가

 

<백남준 연구자 한나 B. 횔링(Hanna B. Hölling) 박사의 백남준 시간론 중 일부> "나는 회화나조각 예술가보다 비디오 작가로서 시간을 더 잘 이해한다고 생각했다... 음악은 시간을 가지고 노는 예술 즉 시간을 조작하는 것이다... 화가들이 추상적인 공간을 이해하듯이, 나는 추상적인 시간을 이해하는 것이 필요했다" - 백남준 / <비디오와 영화는 본질적으로 시간 처리에 관한 것이다> <미디어에서 시간은 기록되고, 변환되고, 되감기고, 전달되고, 정지되고, 압축되고, 펼쳐진다. 시간은 늘어나고 확장된다. 시간은 본질적으로 조작 가능한 실체적인 차원이 된다> <시간을 초월하는 회화나 조각과 달리, 미디어 장치는 항상 그 자체의 시간을 참조하며, 현재의 관점에서 볼 때 현재에서 과거로의 인식 변화를 초래한다>

 

HETEROTEMPORALITIES(시간합성): Film Time, Video Time, and Paik Time I think I understand time better than the video artists who came frompainting-sculpture.... Music is the manipulation of time.. As paintersunderstand abstract space, I understand abstract time. -NAM JUNE PAIK ////

한나 회링의 저서 백남준 연구서

 

Paik knew that different understandings of time can be applied to different media and that the musicological roots of his own media art impose on those who attend to them-artists, viewers, curators, and conservators-a particular engagement with time. Writing to Rudolf Jährling about the artworks displayed in his Wuppertal exhibition Exposition of Music-Electronic Television, Paik remarks, "One must stress that this is neither painting nor sculpture, but a 'time-art.'" To grasp time in media signifies a deep preoccupation with its specificity and the ways in which it is manipulated. Consequently, conservation must not only rethink how its own principles relate to time but must also consider the time that imbues objects and the time that is affected by them: media time. This is as important for conservation as it is for the presentation, curation, and, in a broader sense, the continuation of artworks. Bergsonian theory, which introduces a heterotemporal understanding of the existence of time and criticizes sequential, spatial time-the notion of time that multimedia art-works also question implicitly by incorporating video and film-provides the basis for venturing into the world of artworks that are enfolded in the individual temporalities of the heterogeneous components that constitute them. If we acknowledge the heterotem-poral existence of an object, we can approach artworks with a deeper awareness of their specific existence in time. Conservation's underestimation of the value of time reflects its lack of interest in the temporal turn that art took in the 1960s and 1970s. The artists who eagerly embraced technology in the 1960s gave rise to forms of artistic expression that contravened -109conventional understandings of temporality. That decade, marked by change and trans-formation and a different apprehension of time, developed new technologies, innovative collaborations of artists and engineers, visions of globalism, and milestones in art criti-cism. According to the critic and curator Anne-Marie Duguet, "Time emerged [in the 1960s] not only as a recurrent theme but also as a constituent parameter of the very nature of an art work." If these artworks brought time to the fore, why did conservation pay it so little heed? Media art makes us think about time in unaccustomed ways. Media time is not the time expressed in the process of change that affects all artworks and is discussed in a great number of conservation studies in the visual arts. Time has a much more profound relationship with multimedia works of art. Video and film are essentially about processing time. In these media-from analogue film to contemporary digital devices, with their diverse playback systems-time is recorded, converted, rewound, forwarded, arrested, condensed, compressed, and unfolded; time is stretched and expanded. Time becomes an essentially tangible dimension that can be manipulated. Like no other art form in history, media art refers to and is embedded in-the tech-nological possibilities of the time in which it originated. Unlike a painting or sculpture, in which the tool and the medium remain timeless (at least to a degree, even if the medium is culturally and historically specific within a long durée), the media apparatus always refers to its own time and, seen from a present perspective, imposes a shift in perception from now to then. This chapter proposes a deeper consideration of "object time," one that aligns with the dicta that the work of art conditions the conservation and not vice versa, and that, according to Brandi, the moment of conservation is the methodological moment when a work is recognized as a work of art.